comentario de 'hacia una arquitectura plástica' de Theo van Doesburg.

No es este escrito una sesuda reflexión sobre las artes como hemos visto entre los teóricos, mayormente alemanes, del siglo XIX. Iba inserto en una publicación periódica –De Stijl- que quería ser el instrumento de discusión y comunicación del pequeño grupo de mismo nombre que reunía a artistas y arquitectos holandeses.

Se sitúa en el tiempo de las vanguardias de principios del siglo XX y por lo tanto como reacción a las maneras previas de entender las artes y en busca de un sistema de representación de lo que consideraban debía de ser un nuevo ser humano en una nueva época.

Siguiendo la forma de hacer habitual de estas vanguardias, el texto tiene los modos de un manifiesto: no pretende pues introducir al lector en un sistema de pensamiento, en un análisis teórico, si no llamar su atención y persuadirle con una serie de argumentos fuertes y tan concretos como les permite el necesario idealismo.

Las intenciones son pues las de despegarse de ciertas tradiciones apoyándose quizá en otras más acordes con sus tiempos.

Desgrana van Doesburg sus ideas en dieciséis puntos agrupados en cinco temas: forma, la planta, espacio y tiempo, simetría y repetición, color y arquitectura como síntesis del nuevo plasticismo.

Son temas que provienen de distintas categorías. Desde cuestiones geométricas, a temas más pictóricos o sensuales, pasando también por influencias científicas, relativistas, para llegar por fin a la definición del concepto de plasticismo –neologismo imprescindible para una tendencia de vanguardia que se precie- a través de la necesaria formulación de la arquitectura como encuentro de las distintas artes.

Con la forma, v. D. nos programa el ‘desarrollo sano’ de la arquitectura como crítica a lo anterior, viejo, anticuado, decadente, enfermo, en paralelo con el hombre individual o pasional que llevó al mundo al horror de la guerra.

Parece que, en claro ataque a los sistemas Beaux-Arts, para llegar a la forma, expone la necesidad de no usar ni formas preconcebidas, ni utilizar automáticamente estilos del pasado.

Es curioso que este sistema Beaux-Arts tenga sus orígenes académicos en las enseñanzas de Durand. Un arquitecto de tiempos revolucionarios, como pretendían ser las propias vanguardias, y que creó un método más o menos abstracto para producir edificios como una combinación racional de partes que resultaran de una combinación también de elementos, bajo el punto de vista de las necesidades de utilidad y de economía, sin tener demasiado en cuenta las cuestiones de estilo pues pretendía adaptar su método a cualquier tradición.

Y es curioso que en algún sentido, las intenciones de v. D. son coincidentes en el análisis pero divergen en sus conclusiones.

Si ambos se preocupan por la economía de los proyectos, Durand la busca a base de simetría, regularidad y simplicidad; v. D. reniega de las formas básicas y la encuentra en la eficiencia del uso de los elementos.

Pero estos elementos no son los concretos o materiales de Durand, si no ‘función, masa, tiempo, espacio, luz, color, material’ -y un sugerente y enigmático etcétera-, que llama plásticos, que se pueden interpretar como abstractos, como comunes a las artes plásticas y que las definen.

Si ambos parten del programa de funciones, Durand lo utiliza para aplicarlo a un esquema simétrico de ordenación de partes, mientras que v. D., aunque habla de ‘plano claro’, condiciona los espacios a función y exigencias prácticas.

Pero es en el momento en que v. D. habla de subdivisiones e introduce su idea de planta cuando se entienden mejor sus postulados. Primero por una definición tan científica –entre geométrica y cinética- de las particiones. Definición de planos abstractos, euclidianos, a base de coordenadas como límites de un contenedor de aire –gases- donde se verifican las tensiones entre interior y exterior.

La planta no empieza ya pues por marcar un contorno regular a modo de simple definición, configuración, de lo interno o barrera con el exterior si no que establecerá un diálogo cercano entre interior y exterior que se interpenetran. Este perímetro proyectado hacia el exterior o que deja que el exterior le entre se comportará como un espacio único donde las divisiones serán cambiantes según las necesidades de cada instante.

No podemos dejar de relacionar estas propuestas con el ejemplo de la casa Schröder de Rietveld en Ütrecht. En efecto, los tabiques móviles van modificando ese espacio inicialmente único. Quizá, cuando después nos habla de espacio y tiempo, más que mentarnos la física relativista, está pensando en esta simplificación oportuna que también tendría que ver con la proyección de las sombras, y con los elementos iluminados, cambiando durante el día, y según las estaciones. De todas maneras, v. D. vuelve a su lenguaje matemático para explicarnos que todas estas formas no provienen de la regularidad del cubo como forma básica de la arquitectura, si no de la aplicación de los distintos elementos a la irregularidad –excentricidad- de las tres dimensiones más el tiempo.

Cabe decir que en la casa Schröder, lejos de cualquier monumentalidad, se respira un aire doméstico, agradable, acogedor, que parece recuperar el saber vivir que destacaba en la vivienda inglesa, su sensualismo, y que también guiaba al propio Durand en su definición de utilidad o conveniencia como búsqueda de la comodidad –incluso la felicidad, concepto más revolucionario-, además de la solidez y de la salubridad. Aunque en la casa de Ütrecht este confort tenga tanto que ver con la escala de los elementos que propugna v. D como con cierta tradición holandesa conocida como gezelligheid del calor familiar.

Pero contra Durand, la nueva disposición que ya no necesita de simetrías ni de repetición de elementos. El diseño ya no parte del orden de la simetría si no de la composición equilibrada de los elementos; esos elementos que como hemos visto resultan de una abstracción, de una inspiración en otras artes o ciencias más puras. Y este nuevo método debería ser aplicable al detalle como al bloque de casas. De hecho, los planos de cerramiento no giran al llegar a las esquinas -inspirándose quizás en las premisas del propio Berlage que nos hablaba de la simple tensión de las superficies y buscaba la articulación de los paños de paredes-, si no que, en su encuentro con planos perpendiculares, se disponen pasantes y a menudo coincidentes con las aberturas, esos planos ‘horadados’ que aquí sí destruyen la división entre interior y exterior.

Pero como bien se aprecia en este proyecto, otra característica de estos elementos es su color. Cada plano se define igualmente por su color definiendo al mismo tiempo el límite, el espacio. Planos cromáticos, ‘orgánicos’ a la propia arquitectura, como dicta v. D. en su penúltimo punto, y no decorativos. Van D. entiende que sólo el color los hace visibles, retomando así la idea de Semper de que el muro aún defendiendo del exterior no se puede considerar como cerramiento espacial. Sólo el revestimiento es capaz de ello pues la delimitación espacial sólo se realiza por las características sensoriales de la superficie.

Por fin, v. D. concluye recuperando esos préstamos de las otras artes al lenguaje arquitectónico, otorgando a la propia arquitectura la situación de sintetizar, de representar o de componer sus elementos, de la misma manera que su última frase la compone con términos-elementos como ‘nueva arquitectura’, ‘conjunto armónico’, ‘base práctica y lógica’, ‘máximo de expresión plástica’ o ‘exigencias prácticas’, donde aparenta conjurar contradicciones y fría composición en paralelo al hombre universal del ideal del De Stijl, quien, frío en su pensamiento, superaría las contradicciones inherentes a su esencia.