accesorios dispersos
(1)
Deambulamos por el seminario, sus contenidos, sus reacciones, y nos alcanzan ciertas ideas que quizá debiéramos ordenar en forma de discurso. Pero antes nos debiera valer con exponerlas para saber si merecen alguna atención, y si se pueden ordenar, si nos dirigen o sólo nos retratan.
1. concurso (2)
En algún momento del año 2002, el pleno del ayuntamiento de Alicante tomó la decisión de convocar un concurso para la redacción de un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo en la ciudad. Así, publicó oficialmente el anuncio e incluyó las bases del concurso en un cd-rom que distribuyó entre los solicitantes.
La información contenía:
- resumen de estudio museográfico que justificaba el programa de necesidades.
- documentación puramente urbanística con la normativa que afectaba al lugar en que se debía situar el edificio.
Sucintamente, las motivaciones del consistorio se referían a
· mejora del patrimonio de la ciudad y de la autoestima del ciudadano
· reubicación de las colecciones artísticas existentes
· dinamización cultural de la ciudad
· agregación de la ciudad al circuito nacional de ciudades con museo
· acicate turístico
· auto-mantenimiento financiero (merchandising)
Se consignaban las colecciones a exponer (arte siglo 20, Eusebio Sempere, Juana Francés, otras colecciones y exposiciones temporales), los conceptos de ampliación de las mismas, y la manera de exponerlas (agrupación, iluminación…).
Por otro lado, se preveían una serie de funciones –espacios- necesarias alrededor de estas salas de exposición: almacenes y talleres de mantenimiento, recepción y tienda, biblioteca y centro didáctico, auditorio, administración y personal, sanitarios, terrazas y espacios para instalaciones técnicas.
(3) y (4) El otro paquete de prescripciones se referían a cuestiones puramente urbanísticas: las normas de ordenación del plan especial del casco antiguo, las ordenanzas municipales y el plano de parcela. Con éstas se definían el volumen, las alineaciones y alturas del edificio en proyecto. En este caso se debía respetar un edificio existente que había tenido diferentes usos anteriormente (prisión, aduana, almacén de grano), incluirlo en el proyecto y anexarle el edificio principal en una manzana con fuerte desnivel entre las calles paralelas al litoral.
Las propuestas fueron enviadas a los servicios del ayuntamiento manteniendo el anonimato de los equipos proyectistas. El tribunal lo formaban unos arquitectos y museólogos que harían una criba entre las propuestas y presentarían sus preferencias a los cargos políticos que tomarían la decisión final. La obra sería financiada por el gobierno autónomo y controlada por el ayuntamiento de la ciudad a través del patronato de la vivienda y el órgano de recuperación del casco antiguo.
(5) El éxito recayó en la propuesta de Sancho y Madridejos con un edificio muy compacto y hermético, de circulación muy clara, en eje central, que comunica o parte en dos los espacios, responde con disciplina al programa y aún tiene el valor arquitectónico de trabajar con el elemento principal de la arquitectura (juego de volúmenes bajo la luz) con un lucernario que como se ve en la sección atraviesa las plantas.
2. curso (6)
Curiosamente, en esta escuela, hace unos años, el profesor y arquitecto Patxi Biurrun tuvo la iniciativa de proponer sucesivamente como ejercicios de curso el proyecto de tres museos: museo Duchamp en el interior de la muralla de Gerona; otro museo Duchamp esta vez en la villa olímpica de Barcelona –donde el actual centro meteorológico del arquitecto Siza-; y por fin un museo Mario Merz en ese mismo emplazamiento.
Además de provocar una reflexión sobre la representatividad de un edificio, el profesor Biurrun proponía la adquisición de unas herramientas de análisis de proyectos para el conocimiento, por un lado, del volumen y el espacio libre del entorno del edificio a proyectar y, por el otro, de su tipología.
· diagramas en blanco y negro para volumen y espacio
· fichas específicas para la tipología.
En estas últimas cabía discutir sobre distintos ejemplos de edificios construidos sobre cuestiones como:
- del edificio al entorno (relación inmediata con la calle y los edificios colindantes)
- definición de espacio (sucesión de salas rectangulares, cilindro)
- estructura (y como se adecua a las intenciones)
- acceso (ceremonia de entrada)
- luz natural
- de la unidad al conjunto (piezas singulares reunidas en una misma forma)
- de lo repetitivo a lo singular
- simetría-equilibrio. punto-contrapunto (técnicas de composición)
- retícula-geometría
- jerarquía (importancia en la disposición de espacios y volúmenes)
- servicios (disposición de las funciones secundarias)
3. neue staatsgalerie de Stuttgart (7)
Por alguna razón, el ejemplo que exhibo es el de la ampliación de este museo alemán.
La NSS fue proyectada por el arquitecto y crítico James Stirling (1926-1992). Con formación en la universidad de Liverpool desarrolló una reconocida carrera que se puede definir por su cambiante alineación estilística o continua investigación en sus lenguajes, pasando del New Brutalism de las viviendas Ham Common (1958), al posmodernismo de este museo (1983) y, por fin, al racionalismo de la fábrica Braun (1992). Este edificio supuso un cierto escándalo, publicitariamente productivo, en la época debido precisamente a este estilo que conjuga lo historicista con lo técnico y formalmente atrevido.
Con el edificio de la Alte Staatsgalerie de 1843 y una reciente ampliación como archivo y biblioteca, el museo ostenta como lema ‘art needs people. people needs art’ y su estructura incluye:
- las colecciones (pintura y escultura, obra gráfica, galería barroca), su exhibición y ampliación
- las exposiciones temporales (actualmente Matisse)
- un departamento de educación artística
- biblioteca y archivo
- tienda y cafetería-restaurant
- administración: incluye, área de prensa, trato con patrocinadores, alquiler de foyer, auditorio y rotonda para eventos externos.
Las salas de exposición recorren sucesivas los momentos de la historia del arte:
· renacimiento alemán 1300-1500 (8)
· pintura italiana 1300-1800 (9)
· pintura flamenca 1500-1700
· arte 1800-1900 (10)
· arte 1900-1945 (11) y (12)
· arte desde 1945 (13)
4. mca Sydney (14)
Por otro lado, el museo de arte contemporáneo de Sydney abierto en 1991 tiene en cierta manera una estructura similar con sus salas de exposición, su departamento didáctico, biblioteca, archivo, tienda, cafetería, área de prensa, sponsors y alquiler para eventos con ciertas particularidades.
- su lema: ‘engaging with contemporary art and ideas’ y declaración de intenciones: ‘hacer del mca una organización nacional respetada internacionalmente y localmente valiosa para exhibir, interpretar y coleccionar arte contemporáneo’.
- Las obras exhibidas cambian continuamente basándose sobretodo en exposiciones temporales (actualmente: (15) Primavera 2008 con jóvenes artistas locales y Yinka Shonibare tp2004) y la rotación de seis colecciones allí depositadas (1 de arte contemporáneo internacional –Beuys, Cristo…-, 2 de arte contemporáneo australiano, y 3 coleciones de distintos tipos de arte aborigen)
- La situación de este edificio portuario y administrativo de los años 50, lo convierte en un lugar demasiado apetitoso para otros tipos de manifestaciones. Parece ser que su restaurante se ha especializado en la organización de banquetes de bodas en tres de sus espacios ($4400 foundation hall, $3300 harbour terrace, $2200 circular quay).
5. nga Kuala Lumpur (16)
Similar al anterior en cuanto a estructura y servicios, la National Art-Gallery empezó su colección en 1958 con la donación de cuatro piezas. Tras vagar por distintos edificios, se ha hecho por fin fuerte (desde el año 2000) en esta nueva sede incluida en una especie de parque de la cultura entre la nueva biblioteca y el nuevo teatro.
La originalidad de este museo reside en su énfasis didáctico –necesario dadas las diferencias de raza, origen y religión de su población- y de la estructura de sus colecciones: (17)
· prehistórico e indígena
· imperio marítimo
· ilustración
· belleza malaya
· objetos icónicos
· arte contemporáneo
6. galerías (18)
Entre el museo y el artista aparece el galerista.
Si tomamos como ejemplo la galería Toni Tapies que empezó como galerista de ediciones gráficas –más accesibles para los coleccionistas- y que actualmente representa a quince artistas, sus funciones serían:
- asistencia a los artistas para la producción y venta de su obra (dotar de medios materiales y acercarlos a coleccionistas públicos y privados)
- asesoría a los coleccionistas
- dar visibilidad a los artistas a través de la presencia en ferias (Arco y Art Basel) y bienales.
Una de sus representadas es Christine Borland.
(19)Cada dos años, la galería se encarga de organizar una exposición de su trabajo, ocupándose del traslado y ayuda a la instalación de las obras, editando algún texto explicativo –en el mejor de los casos, un catálogo- de la biografía y de su obra, publicitando el evento entre los medios especializados y los coleccionistas o el público en general que forme parte de su mailing y que serán invitados a la inauguración de la exposición que tendrá una duración variable.
Recientemente, c.b. presentó esta variada exposición -selected preserves- de la que traigo varias imágenes.
6’. Miscelänea. (20)
Un reciente proyecto de espacio artístico empezado en el 2004 en el Raval. La intención es dar a conocer a artistas emergentes tras una selección de sus proyectos (más de cien este año). El local dispone de una sala de exposiciones, una sala de conciertos y un salón con un pequeño bar. Programan semanalmente conciertos, exposiciones, actuaciones de danza, y talleres de serigrafiados, impresión de camisetas, producción de video… tienen una tienda en la que se vende material producido por los artistas. Está patrocinado por Heineken y la Generalitat desde este año en que fue atendida su solicitud de ayudas.
7. pep agut (21)
Un ejemplo de artista podría ser Pep Agut que anteriormente fue representado por la galería Estrany-de la Motta y actualmente expone en la galería Angels Barcelona. Se presenta de la misma manera que C.B. con una breve biografía, una explicación de su proyecto artístico, una lista de las exposiciones colectivas e individuales en las que ha participado, y la lista de algunos de los coleccionistas de sus obras.
(22) Expuso en el 2000 en el macba, con unos trabajos críticos con la función del artista, de la pieza de arte, del lugar de exposición. Una de las críticas periodísticas a su trabajo incluía el siguiente párrafo:
Ahora, una vez que se le ha organizado su primera gran exposición en un museo, el artista parece más conciliador o, por lo menos, se siente más integrado en el museo. Dice así, refiriéndose al MACBA: “me siento parte de un proyecto artístico con el que estoy de acuerdo”. Y el museo, el MACBA, ha lavado su mala conciencia. Personalmente opino que estas reflexiones críticas sobre el museo, desde el mismo museo, demuestran la gran capacidad de la institución para absorberlas o destruirlas. El contexto condiciona el mensaje y finalmente no pasa nada. Jaume Vidal Oliveras.
p.a. trabaja en su taller con unos ayudantes fijos que realizan con él físicamente los proyectos que ha ideado. Su última exposición en la galería presentaba tres acciones: una fotografía de los preparativos de una fotografía, un contrato que comprometía a que su obra –el propio contrato- se desvalorizaría anualmente, y la asistencia a la inauguración sin poder moverse de su sitio al haber clavado sus zapatos al pavimento.
8. sophie calle (23)
No necesita galerista s.c. para exponer alguna de sus obras.
Un día encontró por la calle una agenda extraviada (L’homme au carnet, 1983). La fotocopió antes de enviársela al propietario. Empezó a hacer entrevistas a las personas que aparecían listadas con sus números de teléfono obteniendo información sobre el dueño de la agenda y fue publicando periódicamente esta información en el diario Libération.
Por otro lado, inspiró el personaje de una arriesgada artista en la novela Leviathan de P. Auster.
Y curiosamente, el arquitecto Gehry fue uno de sus patrocinadores cuando trabajaba en California. Recientemente, Calle propuso una obra –muy similar al teléfono de Walter de Maria- para poner una cabina telefónica diseñada por Gehry en el puente Garigliano de París al que ella llamaría aleatoriamente.
9. crítica (24)
Aún habiendo publicaciones más especializadas, el semanario sabatino Babelia del diario El País se ha convertido en la referencia para el gran público interesado en las artes. En sus páginas se presentan y critican algunas exposiciones y se publican también artículos sobre el estado de las cosas según reconocidos colaboradores.
El filósofo y académico Calvo Serraller anima con mayor o menor vehemencia estas páginas. De sus últimos escritos he extraído lo siguiente:
- una presentación en toda regla de la nueva temporada expositiva madrileña en Tráfico de señales 18/10/2008 y Los lugares y los dioses 15/10/2008
- Una reflexión sobre el sentido de los museos en Reciclaje 07/09/2008 donde dice:
Absorbidos progresivamente por el exclusivo culto a la novedad, no es posible hacer ninguna
colección durable, que inevitablemente lo será de antigüedades, con lo que el indeclinable destino de
los nuevos museos, además de tener que afrontar el reciclaje de los residuos artísticos radioactivos, es
el de transformarse ellos mismos en una obra de arte total, un espectáculo, tal y como soñaron los
románticos. Es una obra de arte peculiar, sin embargo, porque su autor no es un artista, sino un
animador, un ilusionista, un gestor, un político, creativos más que creadores. En cualquier caso,
aunque en este debate en que pugnan entre sí el museo y el arte acabe imponiéndose fatalmente el
primero sobre el segundo, tampoco me parece grave porque éste ha existido sin aquél durante casi
toda su historia.
- Y ya sobre el artista frente al público en Público 28/06/08:
¿Hay, pues, que despreciar el gusto del consumidor actual? ¿Acaso los antepasados de éste no fueron,
en este caso sin discusión, también mortales? Por otra parte, ¿cabe considerar perjudicial la extensión
del número de receptores y que éstos estén, técnica y políticamente, mejor servidos? Desde el punto
de vista del creador, la cuestión del público es que, sea cual sea el montón de gente que se agrupe en
un momento dado, y sea cual sea su nivel de recepción, siempre le sabrá a poco, porque su receptor
ideal comprende además a todos los muertos y a todos los aún no nacidos, cuya suma es literalmente
infinita.
- O sobre el artista frente al arte en Fracaso 21/06/2008
¿Qué solución puede entonces darse para que el extraviarse -salirse del camino trillado- no devenga
un desvarío? Lo que, sin embargo, convierte a la práctica artística en creadora es que plantea
problemas sin solución e interrogantes sin respuesta. No mide la vida, sino que se mide con ella.
Otro académico, éste de la lengua, el historiador y periodista Muñoz Molina también deja su opinión sobre la visita a los museos en Escenas de museo 11/10/2008:
Gracias a los caramelos de Koons, las Kate Moss de oro de Marc Quinn, los terneros y los tiburones en
formol y los cráneos de diamante de Hirst, los grandes museos salen en todos los periódicos del
mundo, y no en las mustias páginas de cultura, sino en las de moda y en las de finanzas. Los museos
medianos no salen nunca, o casi, a no ser que se robe en ellos alguna obra maestra menor que nadie
sabía que tuvieran. En los grandes museos todo son mayúsculas, multitudes de turistas, colas
populosas atraídas por esas exposiciones que en los Estados Unidos se llaman ya como las películas
de éxito masivo, blockbusters.
En los museos medianos, en los un poco menos célebres, uno puede encontrarse en una sala
silenciosa y desierta delante de una maravilla que no sabía que existiera, o no recordaba que estuviera
aquí. Unos pasos crujiendo sobre el suelo de parquet avisan de la cercanía de otro visitante, o de un
guarda que se nos aproxima por cautela. La perspectiva de las salas concluye en la claridad de un
ventanal atenuada por un cortinaje, detrás del cual puede escucharse el rumor de la calle, de pronto
muy lejano. Son museos instalados en palacios o caserones que se han quedado antiguos, igual que a
veces las etiquetas al pie de los cuadros.
Y otras opiniones más técnicas y constructivas como la de Borja-Villel en Al final de la fiesta 03/11/08:
Paradójicamente, el nuevo contexto económico implica un cambio de paradigma que nos puede
beneficiar. La institución artística en España no es lo suficientemente sólida como para considerarla
inamovible. Y la historia nos enseña que en épocas de recesión las vanguardias tienden a confrontar
sus propios postulados y la realidad que pretenden construir. Así sucedió en los años treinta, sin duda
uno de los momentos clave en la historia del arte moderno. Y tendrá que ocurrir de nuevo en la
actualidad. Nuestro cometido ahora no consiste exclusivamente en superar la crisis, sino en buscar
alternativas a una posición insostenible, en la que el dinero fácil y la estima social lo constituyen todo.
Es importante reconocer esta realidad y empezar a trabajar en nuevas formas de sociabilidad, capaces
de engendrar esfera pública y antagonismo en donde ya sólo hay consenso o auto-representación.
Hemos creado un mito en nuestro país, un mito labrado en la transición, por el que democracia y
creatividad iban a la par, por el que vitalidad y radicalidad se asociaban. Y no nos dimos cuenta de
que esa creatividad y radicalidad se habían convertido en etiquetas para el consumo. Es necesario que
pensemos dónde estamos, qué queremos, adónde vamos y que nos cuestionemos si de verdad
buscamos un arte que contribuya a este espacio público o, por el contrario, lo que nos interesa es
simplemente crear una marca para lucirla en una fiesta.
O las del compromiso del catedrático Gómez Pin en una tribuna dominical
Afirmo con Proust que del verdadero fruto del arte se alimenta la comunidad aun sin saberlo y que proclamar el carácter ético de las propias motivaciones creadoras es equipararse al fariseo que loa su propia sinceridad;
convencido de que, al igual que la auténtica buena acción, el verdadero arte es ético sin proclamarlo.
Mas en base a la convicción griega de que el hombre sólo puede actualizar su esencia en el marco de la
polis, pensar en la humanización a través de la obra de arte exige pensar en la dignidad del marco
social en el que tal obra se despliega.
Ángeles García sobre la bienal de Sao Paolo:
El resultado general ha sido de desconcierto. Más que la reflexión, la bienal ha generado desagrado. En la jornada inaugural, alguien recordó que hace cinco años, en la Bienal de Dakar que Ivo Mesquita comisariaba, las obras no llegaron a tiempo por un problema de aduana. Lejos de desesperarse, el imaginativo brasileño abrió el certamen con un libro como todo objeto para contemplar. Entonces no le falló la creatividad. Esta vez no ha ocurrido lo mismo.
Y, por fin, crítica de arquitectura museística sobre el recién inaugurado TEA en Canarias. (25)
10. una filosofía del arte de masas. 1998. (26)
Después de rebatir las críticas de Adorno, Horkheimer, Debord y Baudrillard en cuanto a masificación, pasividad del espectador, repetición de la fórmula, etc. y de enmendar a Benjamin y Mcluhan en su valoración, el profesor N. Carroll propone esta definición de la naturaleza del arte de masas:
“X es una obra de arte de masas si y sólo si (1) x es una obra tipo o de múltiples ejemplares, (2) producida y distribuida con la tecnología de masas, (3) concebida intencionadamente para inclinarse en su estructura (p.e. en la forma narrativa, el simbolismo, los afectos e incluso el contenido) hacia aquellas opciones que prometen la accesibilidad con menor esfuerzo, al menor contacto, al mayor número de público sin instrucción (o relativamente poco instruido).”
Pasa a partir de aquí a dividir el arte en popular, burgués o vanguardista, explicando los préstamos entre uno y otro tipo de arte. También, en un capítulo muy interesante a discutir sobre la ideología que es inherente a este tipo de arte. Entre los ejemplos que propone, sólo admite en el terreno de la arquitectura artefactos como el símbolo de las hamburgueserías McDonald’s. Aunque deja una puerta abierta para incluirla en su estudio con la posibilidad de etiquetar ciertas obra como ‘productos culturales de masas’.
11. esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas. 2007. (27)
El filósofo J.L. Pardo analiza ese malestar a partir del comentario exhaustivo de lo que rodea a la portada del disco de los Beatles ‘sgt. Peppers’s lonely hearts club band’. Uno de los personajes que aparecen en esa portada es Simon Rodia el constructor de las Watt’s Towers.
“aún más que aquellos otros monumentos (los rascacielos), éste expresa la naturaleza más profunda de la cual proceden: primero porque muestra a la perfección que se trata de ejercicios de escultura, no de arquitectura; segundo y principal, porque lo esculpido en todas esas obras no es más que la historia de una vida: lo que a cada cual nos es posible levantar acumulando los materiales que rescatamos a diario de la devastación, depositándolos unos sobre otros y pegándolos con la humilde argamasa de la que disponemos para fraguar una narración y procurar terminarla antes de retirarnos para morir, intentando elevarnos un poco cada día sobre el anterior e integrar los cascotes y los cristales rotos en una trama abigarrada y aparentemente absurda, hecha de heridas y de retales. Eso es hacer algo grande. Puede decirse de estas torres como de cualquier vida, que, tomada en su conjunto, carece de sentido. Pero si, a pesar de todo, la escultura de Rodia se merece el nombre de Nuestro Pueblo es porque representa el modo como es posible llegar a ser un individuo en una ciudad que se compone con material sobrante de otros lugares sin que ninguno de esos materiales pueda considerarse indigno como para entrar en la composición.”
12. Diario de un mal año. J.M. Coetzee 2007
“a favor de los artistas puede al menos decirse que, mientras cada artista se esfuerza por lo mejor, los intentos por reducir la esfera de las artes a una jungla competitiva han tenido poco éxito. Al mundo de los negocios, le gusta financiar competiciones en las artes así como le gusta poner dinero en competiciones deportivas. Pero, contrariamente a la gente del deporte, los artistas saben que la competición no es la realidad, es sólo le espectáculo lateral de la publicidad. Los ojos del artista están en realidad no en la competición sino en la verdad, lo bueno, y lo bello.”